Lucrecia Martel

El cine es una

renuncia al olvido:

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La dictadura no solamente desaparece a miles de personas, sino que también genera cortes en el organismo de la sociedad, genera una degradación en su funcionamiento, opina la directora.

Naief Yehya, Terra Magazine
Nueva York, EUA

Con tan sólo tres largometrajes, la realizadora argentina Lucrecia Martel (Salta, 1966) se ha consolidado como una de las cineastas más interesantes del continente y de su generación.
Desde su asombroso debut, La ciénaga, 2001, Martel ha conformado un lenguaje fílmico original e insólito, provocador y nostálgico, que se caracteriza por una notable eliminación de elementos superfluos, por el uso de narraciones elípticas, austeras y brutalmente eficientes, así como por el empleo del sonido como elemento orgánico, como una presencia inquietante y perturbadora debido a su riqueza y complejidad.

A partir de su primer largometraje la obra de Martel se desarrolla siempre en la misma región norte de Argentina, sus personajes pertenecen a la burguesía local, decadente y enajenada, su universo es el de una clase acomodada y aburrida que vive al margen de la población.
Martel, como otros miembros de lo que se ha dado en llamar el Nuevo Cine Argentino, también está muy interesada en diferencias de clases, regionalismos y contrastes culturales. Pero lejos de entregarse al mero exotismo o a la simple crítica social sus filmes son serias introspecciones cargadas de tensión y angustia.
Hay un énfasis constante por crear paisajes emocionales a partir de filmar de manera aparentemente azarosa a los personajes secundarios, de esa forma sus tramas parecen por momentos divagar sin rumbo, no obstante poco a poco, con un implacable ritmo y tino, los hilos narrativos van dando congruencia a sus intrincadas y sobrias alegorías.

Los tres largometrajes de Martel tienen mujeres como protagonistas, en La ciénaga dos niñas descubren el mundo de los adultos a través del amodorrado abandono en que vive su familia entregados al ocio, el remordimiento, el alcohol, la culpa y el deseo.

La niña santa (2004) tiene lugar en un hotel donde se desarrolla una convención de otorrinolaringólogos, donde tiene lugar uno de los triángulos amorosos-pasionales más perturbadores del cine reciente entre una mujer, su hija y un medico perverso con urgencias incontrolables.

La mujer sin cabeza, su más reciente película, cuenta la historia de un accidente automovilístico, en el que la conductora queda profundamente perturbada creyendo que ha matado a alguien en la carretera y no ha tenido el coraje de regresar a la escena del accidente.
Terra Magazine habló con ella a propósito del estreno de esta cinta.

Terra Magazine- Llama la atención el hecho de que no utilizas muchos de los recursos fílmicos comunes en tus cintas.

Lucrecia Martel- Para mí la gramática del cine tiene algo muy interesante y es que los elementos narrativos con los que uno cuenta para hacer una película a mí me resultan muy próximos a como funciona la memoria o al menos a las observaciones que yo he hecho de cómo opera mi memoria. Y para mí la memoria es un procedimiento emotivo y narrativo. Cuando uno recuerda una escena no recuerda escenas de transición ni tomas de establecimiento sino los elementos emotivos que van conformando directamente el recuerdo. A mí me parece que no hay necesidad de ser explicativo en este tipo de películas en términos de dónde estamos, hacia dónde vamos y qué está pasando; el movimiento mismo de la película lo hace innecesario. Otras películas lo requieren, pero de la manera en que yo trabajo con el montaje me resulta innecesario.

Da la impresión de que realizas un acercamiento casi clínico a tus personajes.

Me interesa mucho el acercamiento médico a los problemas y eso se refleja en mis filmes. Me gusta hacer acercamientos casi microscópicos a mis personajes y de ahí sacar conclusiones generales sobre el cuerpo, como hacen los médicos. Lo digo de manera un poco sarcástica, pero el set de filmación se transforma en una especie de laboratorio de radiografía o tomografía.
Y esos dispositivos técnicos, esos intentos de aproximación tratan de revelar algo que finalmente no puede revelarse. Una cantidad de dispositivos narrativos y equipo técnico que nos ayudan a revelar un misterio.

Esta pregunta te la han hecho mucho seguramente pero el agua ocupa un lugar muy prominente en todos tus filmes ya sea en la ciénaga, en las albercas sucias, en las bañeras, en las lluvias torrenciales o en las regaderas. ¿Por qué?

Nunca pensé en el agua como algo simbólico ni demasiado particular. En el norte de Argentina, de donde yo soy, en Salta, donde está rodamos este filme, llueve en el verano, y el invierno es una estación muy seca. Eso hace que el ciclo del agua sea algo muy peculiar.
Más allá de eso no hay otra intención. Muchas veces cuando uno se siente mal, el cuerpo se enfría, y a veces necesita meterse en la ducha para entrar en calor. Pero no hay nada más.

¿Cuáles son tus influencias más relevantes?

Quizás por donde nací yo no tuve una cultura muy cinéfila porque no había más que un cine de arte, que nada más funcionaba de vez en cuando y yo nunca estaba muy al tanto de lo que mostraban. Lo que a mi me acercó al cine, lo que me mantiene en le cine es haber experimentado durante muchísimos años los relatos y las conversaciones de mi abuela, yo siento a mi cine muy deudor del habla, de las charlas, de las visitas a los enfermos, muy en deuda con todas las escenas de narración oral.
Hay cosas muy concretas que uno puede observar en una conversación.

Te doy un ejemplo muy concreto, una escena: muchas veces yo iba con mi abuela a visitar amigas suyas que estaban enfermas, usualmente no se sabía de qué estaban enfermas y se habían recluido en sus habitaciones. Yo era chica así que tan sólo me sentaba y escuchaba como estas mujeres conversaban de unas cosas y otras, y hay muchas observaciones que uno puede hacer desde muy joven en este tipo de situaciones. Una es que el tiempo y el espacio se disuelven.
Cuando dos personas conversan muy entregadas a la plática desaparecen las nociones usuales de tiempo y espacio, y las personas ya no tienen ni siquiera una identidad tan precisa, ni una edad determinada, porque cuando uno habla, la posibilidad de usar verbos en pasado, presente y futuro hacen que la persona se disuelva y esa observación que hice desde muy chica y he perfeccionado con el tiempo ha sido para mí la base fundamental de construcción narrativa.

El sonido es otro de los elementos importantes de tus filmes. ¿Por qué?

Si uno tiene muy presente la escena sonora, el concepto sonoro, es inevitable usar menos película, lo cual en Argentina es muy conveniente, obviamente porque la película es muy cara y así se puede filmar menos.
El uso de la imagen se vuelve más austero y preciso. La capacidad que tiene una persona para distinguir sonidos que se sobreponen es muchísimo mayor que la que tiene para identificar imágenes que se sobreponen, por eso en la construcción del espacio en una escena el sonido nos permite una cantidad de información que si intentáramos hacerlo mediante imágenes implicaría hacer muchísimas tomas y movimientos de cámara.

Tu película tiene muchas semejanzas con La muerte de un ciclista, de Juan Antonio Bardem.

Sí, no me sorprende en absoluto la analogía. Los temas de ambas películas contienen preocupaciones esenciales y humanas, pero la película española está más enfocada hacia la moral, la mía no.

¿Crees que el cine se ha convertido en la memoria social o colectiva de nuestro tiempo?

Esto lo voy a responder desde mi punto de vista muy particular y muy regional. Yo pertenezco a una generación que empieza a producir después de un período político muy tremendo, la dictadura militar. Lo que una dictadura hace en un país, no es solamente desaparecer a miles de personas, entre las que aún quedan muchísimos artistas, directores de cine y gente involucrada con la cultura, sino que también genera cortes en el organismo de la sociedad, genera una degradación del funcionamiento de la sociedad como organismo.

Mi experiencia es que el cine permite reconstruir eso y que en gran parte es una renuncia al olvido y eso es la memoria, no conformarse con los grandes agujeros negros de la historia. Y para mi esa es la función que cumplen el cine y la literatura, que permiten suturar en el tejido de la sociedad, y de esa manera nos permiten ser otra vez una comunidad. El cine puede ser la memoria de la humanidad y si en el cine actual hay tanto énfasis en la memoria es porque quizás hay algo que se ha degradado y de alguna forma necesitamos reconstruirlo.
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