Estudio crítico sobre Silvia Prieto

Estudio crítico sobre

Silvia Prieto

Autor: Emilio Bernini
ISBN 978-987-23417-3-2

Silvia Prieto no alienta la identificación de los espectadores con la historia y sus protagonistas, porque esa omisión deliberada del plano de rostro la impide y porque el tono neutro de la voz de Silvia Prieto no la induce.

En esto el film vuelve a distanciarse del realismo contemporáneo, si se tiene presente que en el cine de las poéticas realistas (e incluso en la televisión del realismo costumbrista) la identificación emocional del espectador es una apelación constante.

Pero los planos no sólo omiten el rostro sino que en su recorte fragmentan, hasta cierto punto, el espacio; y, en ello, aún el mundo pierde espesor.

El recorte espacial tiene la función de dar un marco a las escenas, no de situarlas existencialmente ni, se diría incluso, temporalmente. En Silvia Prieto, los espacios nunca son una dimensión necesaria al estatuto de los personajes porque, a diferencia de las poéticas realistas de los contemporáneos, no es en ellos donde pueden hallarse las razones de los comportamientos o ciertas marcas del destino de quienes los ocupan, como la pileta de natación, o el monte cenagoso, de La ciénaga (de Lucrecia Martel), o el bar, espacio exclusivo en su determinación, de Bolivia (de Adrián Caetano).

En el segundo film de Rejtman, el (baño del) bar, los departamentos, los restaurantes chinos, las esquinas de las promotoras, la habitación del hotel, la sala de visitas de la cárcel no establecen ese vínculo de reciprocidad de los individuos con el medio que el realismo hereda de la tradición romántica; no connotan, pues, los estados del alma de sus habitantes como, en cambio, aún lo hacen los ambientes en Rapado. Al respecto, hay una bella secuencia en ese primer film que da, por contraste, a las decisiones tomadas en Silvia Prieto cierta radicalidad.

Se trata de un momento en que, durante la madrugada, Lucio despinta la moto robada en su habitación, dando golpes en ella con una espátula; luego la cámara toma, por corte, otros espacios del departamento vacíos, la ventana de su habitación desde la calle, mientras se oye, cada vez más atenuado, el sonido del golpeteo en el silencio nocturno general.

Hay allí la composición de un mundo exterior y del transcurso del tiempo, insensibles al individuo en su pequeña tarea solitaria.

La soledad de Lucio es así un modo de disponer el espacio.

En Silvia Prieto hay sin dudas otra disposición, pero no una indiferencia menor del espacio respecto de los personajes.

Por el contrario, se diría que aquí los personajes no están rodeados por su ambiente, porque éste, propiamente hablando, ya no tiene la misma función de medio.

La indiferencia del mundo, en Silvia Prieto, ya no depende exclusivamente del registro; ella cambia, puede decirse, al punto de convertir el espacio en marco de los diálogos, en un film que abunda en ellos y que parece destinado a desplegarlos, haciendo así, de los planos que enmarcan el espacio, superficies planas, sin profundidad. 

Estudio crítico sobre La Ciénaga

Estudio crítico sobre

La Ciénaga

Autor: David Oubiña

ISBN: 978-987-23417-0-1


La pregunta de La ciénaga es:

 ¿cómo disponer una progresión sin avanzar?

 es decir, ¿cómo incrementar la tensión dramática sin acelerar el pulso narrativo? La película de Martel se traslada como un camalote por el delta de un río.

Es metódica pero esquiva. 

Un grupo amplio de personajes se involucra en pequeños conflictos que, en lugar de articularse como ejes de una historia definida, bosquejan relatos asordinados que apenas se insinúan y que sólo alcanzan una baja intensidad narrativa: la ruinosa pareja de Mecha y su marido, la impotencia de Tali ante Rafael, los sufridos sentimientos que Momi abriga hacia la mucama, la contenida excitación que despierta la llegada de José.

Son conatos de conflictos que el relato parece no advertir o que elige pasar por alto.

No circula a través de ellos sino que opera sobre una estructura de asociaciones leves y de series rizomáticas, apoyándose en desparejas líneas de continuidad que llevan de una situación a otra.

Son motivos que combinados, sin embargo, permiten que el relato progrese sinuosamente gracias a un sistema de pivotes: el accidente de Mecha, el perro que asusta a Luciano, la aparición de la Virgen, el frustrado viaje a Bolivia.

 “Lo que no me gusta de las tramas”, dice Martel, “es que hay una evolución de los personajes; cuando hay una trama hay un movimiento de los personajes, y yo no he visto un acontecimiento en mi vida que tenga un inicio, un nudo y un desenlace.”

Estudio crítico sobre Crónica de una fuga

Estudio crítico sobre

     Crónica de una fuga

Autor: Silvia Schwarzböck       
ISBN: 978-987-23417-2-5

El carácter real y a la vez extraordinario de la historia que narra la novela de Tamburrini impide hacer de la adaptación de Pase libre una mera película de género. 

Es tan extraordinaria la experiencia de la fuga como la de haber estado en un campo de concentración como la Mansión Seré.

Pero el hecho de haber sido reales ambas cosas —la detención ilegal allí y la fuga— las hace irreductibles al género.

El dolor de ese tipo de experiencias, así como el modo de escapar de ellas, no pueden separarse completamente del contexto que los produjo (la dictadura y sus métodos ilegales de represión). 

Todo lo que Crónica de una fuga tiene y puede pertenecer al género, lo tiene bajo la forma de la reescritura y no del mero uso.
Se sabe que la política de encierros en campos de concentración que puso en práctica la última dictadura no era nueva para el siglo XX y que había sido practicada en Argentina —de manera parcial, en lugar de sistemática— por gobiernos anteriores. 

No obstante, hay algo no universalizable en las experiencias narradas en el informe Nunca Más y que no se debe exclusivamente a que hayan sucedido en la Argentina. 

Esas experiencias son lo contrario de lo universal, porque se trata de experiencias individuales de sufrimiento extremo y, como tales, son absolutamente intransferibles. 

Para quienes no las vivieron son objeto de terror, no de empatía. Nadie puede imaginarse el dolor que otro ha sentido al ser secuestrado, encerrado, hambreado, violado y torturado. No es posible hacer pasar por el cuerpo propio ni la experiencia física ni la experiencia afectiva que ha sido vivida por otra persona. La catarsis que hace posible cualquier película de terror —y no hay catarsis más intensa que la que provee este género— es la liberación del miedo, y ese miedo es el miedo a ser uno el que esté en la situación del que sufre.

Ahora bien, el camino más corto para liberarse de ese miedo es identificarse con el verdugo, que es lo que hace hoy el público fanático del género. Crónica de una fuga, precisamente, repiensa el género de terror en relación con este problema, y lo reescribe a partir de un hecho real, ocurrido en la Argentina en 1977. 

Por eso no es sólo una novedad dentro del cine argentino, sino que lo trasciende.

Una historia real ocurrida en un campo de concentración argentino le sirve a Caetano para repensar el modelo de catarsis del terror contemporáneo, basado en la identificación del público con el verdugo, en lugar de con la víctima.

Estudio crítico sobre El bonaerense,

Estudio crítico sobre

 El Bonaerense

Autor: Gonzalo Aguilar
ISBN 978-987-23417-4-9

En muchos sentidos,

El bonaerense es una película sobre la libertad.
En primer lugar, sobre la libertad del artista y, en este caso, del realizador cinematográfico.

Después del éxito de Mundo grúa, Trapero podría haber optado por encasillarse en un estilo y mantenerse en un terreno seguro. 
Pero la apuesta de El bonaerense es tan riesgosa que con su segunda película, Trapero amplió enormemente las posibilidades de su obra futura.

En la historia misma, la libertad también es central.
Pero no una libertad abstracta o heroica, sino una mucho más cercana y cotidiana: la de alguien que está dentro de una institución que premia el camino más fácil, el de la obsecuencia, la obediencia y la complicidad.

En este aspecto, la película habla de la libertad y del trabajo.

Porque en este filme el tema es la policía bonaerense, pero ¿en cuántas instituciones no se dan los mismos dilemas y en cuántas sus integrantes no se ven llevados a tomar decisiones que desde afuera condenarían?
Delito y castigo, soledad y afectos, encierro y libertad.

En sus temas, El bonaerense rechaza las soluciones fáciles y asume con total integridad los conflictos que hacen que un tranquilo muchacho de pueblo se convierta en cómplice de la corrupción y de un crimen.

Trapero, así, exhibe la solidez de su enfoque y, además, el talento a la hora de poner la cámara.

Estudio Crítico sobre UN OSO ROJO

Estudio Crítico sobre 
UN OSO ROJO

ENTREVISTA A

ISRAEL ADRIAN CAETANO

Autor: SCHWARZBOCK SILVIA 
ISBN 9789872341756

 

 
Comentario

 
El western ha demostrado ser un género con muy pocos elementos esenciales, sobre la base de una premisa

- en un territorio hay varias bandas, entre las cuales el Estado actúa como una más, que compiten entre sí por encarnar la ley-.

Este género tomó como un escenario perfectamente intercambiable el paisaje abierto, de carácter rural o desértico, al que, en un principio, estaban incorporados los indios -hoy llamados pobladores originarios- porque desde el punto de vista dramático no eran personajes, sino fuerzas de la naturaleza a las que había que dominar, como si se tratara del viento o de la sequía.

Pero el filme de Caetano invierte la lógica del western clásico: si en el western clásico los indios son parte de la naturaleza, en esta película ese lugar lo ocupa el Estado, que se hace visible, en primera instancia, por su poder de represión, a través de la policía y de la cárcel -porque el punto de vista del filme es el punto de vista del Oso, que es alguien que está en posición de ser castigado, antes que protegido, por la ley- Legal e ilegal son términos relativos en el western contemporáneo.

En este sentido, Un oso rojo es un filme que reescribe un género clásico.

Estudio critico sobre Los Rubios

Estudio critico sobre 

             Los Rubios

 Entrevista a 

Agustina Carri

Autor:  Gustavo Noriega

    I   ISBN: 978-98723417-6-3

Los Rubios es una película dirigida por Albertina Carri, hija de Roberto Carri y Ana María Caruso, sociólogos y militantes del peronismo revolucionario desaparecidos por la Dictadura en marzo de 1977, cuando ella apenas tenía tres años de edad. 

Los rubios  aparenta ser un documental clásico, donde una hija intenta reconstruir la figura perdida de sus padres y celebrar su memoria.

Sin embargo, la película es mucho más compleja.

Hay en ella una multitud de procedimientos formales que tienden a dinamitar convenciones, a no dar nada por sentado, a poner en duda contenidos y estilos. 

Quien espere una voz en off que relate un evento ordenado en el tiempo o una sucesión de entrevistas que enhebre una narración cronológica de los hechos se encontrará con una película desconcertante. 

No parece haber aquí una celebración de la memoria de los padres sino, justamente, un doloroso cuestionamiento de la naturaleza de los recuerdos. 

Las estrategias que Los rubios utiliza para subvertir las expectativas de una persona que se enfrenta a una película relacionada con un hecho político violento del cual se espera información y juicios categóricos son la duplicación constante, el juego de espejos entre realidad y ficción, el registro crudo junto a la puesta en escena ficcional, y el recuerdo singular descompuesto en las múltiples formas posibles de representarlo. 

Más que recuperar las figuras de los padres, Los rubios pone en escena la imposibilidad del cine de reconstruir lo irreparable.