Estudio crítico sobre
ISBN 978-987-23417-3-2
Silvia Prieto no alienta la identificación de los espectadores con la historia y sus protagonistas, porque esa omisión deliberada del plano de rostro la impide y porque el tono neutro de la voz de Silvia Prieto no la induce.
En esto el film vuelve a distanciarse del realismo contemporáneo, si se tiene presente que en el cine de las poéticas realistas (e incluso en la televisión del realismo costumbrista) la identificación emocional del espectador es una apelación constante.
Pero los planos no sólo omiten el rostro sino que en su recorte fragmentan, hasta cierto punto, el espacio; y, en ello, aún el mundo pierde espesor.
Pero los planos no sólo omiten el rostro sino que en su recorte fragmentan, hasta cierto punto, el espacio; y, en ello, aún el mundo pierde espesor.
El recorte espacial tiene la función de dar un marco a las escenas, no de situarlas existencialmente ni, se diría incluso, temporalmente. En Silvia Prieto, los espacios nunca son una dimensión necesaria al estatuto de los personajes porque, a diferencia de las poéticas realistas de los contemporáneos, no es en ellos donde pueden hallarse las razones de los comportamientos o ciertas marcas del destino de quienes los ocupan, como la pileta de natación, o el monte cenagoso, de La ciénaga (de Lucrecia Martel), o el bar, espacio exclusivo en su determinación, de Bolivia (de Adrián Caetano).
En el segundo film de Rejtman, el (baño del) bar, los departamentos, los restaurantes chinos, las esquinas de las promotoras, la habitación del hotel, la sala de visitas de la cárcel no establecen ese vínculo de reciprocidad de los individuos con el medio que el realismo hereda de la tradición romántica; no connotan, pues, los estados del alma de sus habitantes como, en cambio, aún lo hacen los ambientes en Rapado. Al respecto, hay una bella secuencia en ese primer film que da, por contraste, a las decisiones tomadas en Silvia Prieto cierta radicalidad.
Se trata de un momento en que, durante la madrugada, Lucio despinta la moto robada en su habitación, dando golpes en ella con una espátula; luego la cámara toma, por corte, otros espacios del departamento vacíos, la ventana de su habitación desde la calle, mientras se oye, cada vez más atenuado, el sonido del golpeteo en el silencio nocturno general.
Hay allí la composición de un mundo exterior y del transcurso del tiempo, insensibles al individuo en su pequeña tarea solitaria.
La soledad de Lucio es así un modo de disponer el espacio.
En Silvia Prieto hay sin dudas otra disposición, pero no una indiferencia menor del espacio respecto de los personajes.
Por el contrario, se diría que aquí los personajes no están rodeados por su ambiente, porque éste, propiamente hablando, ya no tiene la misma función de medio.
La indiferencia del mundo, en Silvia Prieto, ya no depende exclusivamente del registro; ella cambia, puede decirse, al punto de convertir el espacio en marco de los diálogos, en un film que abunda en ellos y que parece destinado a desplegarlos, haciendo así, de los planos que enmarcan el espacio, superficies planas, sin profundidad.
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