Estudio crítico sobre El abrazo partido

Estudio crítico sobre 

El abrazo partido

ISBN: 978-987-23417-8-7

Autor: Paula Croci

El abrazo partido aborda diversos tópicos ligados a los problemas identitarios modernos, como el paisaje urbano actual de Buenos Aires, la diáspora global que comenzó en los años 80, Europa como la tierra prometida para los desencantados locales, el legado del liberalismo menemista como inspirador de formas alternativas de supervivencia, los resabios todavía activos de la dictadura, y la convivencia de lo arcaico y lo moderno en la vida familiar y en los negocios.

La galería comercial de la trama, ubicada fuera de la estructura caótica de la polis pero inmersa en el corazón de ella, constituye un espacio intersticial dislocado del sistema socioeconómico subsidiario del neoliberalismo imperante por lo que adquiere potencia de comunidad resistente. Hay marginación, hay pluralidad étnica, social y cultural, hay desnaturalización de los vínculos, hasta existe cierta promiscuidad familiar, pero con todo, conforma un espacio de seguridad, de orden comunitario, heterogéneo en oposición al afuera homogéneo y amenazante. Ser polaco, ser judío, ser chino o coreano, italiano o lituano en un recóndito espacio de Buenos Aires es una forma de vivir sin conflicto la diáspora étnica global de las últimas décadas.

Babel de etnias, costumbres y modelos familiares adulterados, la galería comercial implantada en el centro de una serie de espacios que configuran una red de contención, es como un gueto voluntario resistente al neoliberalismo. Espacio premoderno frente al avance del capitalismo salvaje cuyo monstruo devorador es, aunque no se nombre, el shopping. Concentración de la diáspora donde todos pueden ser desplazados, reasignados y hacinados en cualquier punto del planeta. Todos son judíos, todos son exiliados, todos son inmigrantes agonizando por las fuerzas históricas.

Estudio crítico sobre El Aura

 Estudio crítico sobre

El Aura

ISBN: 978-987-23417-7-0

Autor: Javier Porta Fouz

Para no pocos analistas, las dos películas de Bielinsky no encajan con facilidad en el Nuevo Cine Argentino (NCA). Están “muy producidas”, las vio “mucha gente”, tienen mucha tensión narrativa o un clasicismo bien entendido y orgulloso, o un nivel altísimo de obsesión y preparación. Los personajes de Bielinsky están lejos de los jóvenes lacónicos que impuso buena parte del NCA. Por otro lado, las filiaciones de Bielinsky son poco comunes en el cine argentino, y tal vez sólo Adolfo Aristarain comparta de manera explícita ese interés por una narrativa más bien clásica. Sin embargo, el cine de Bielinsky, se inscribe sobre el terreno ya preparado por los cambios técnicos-expresivos del NCA.

Bielinsky ha sido uno de los directores argentinos más autoconscientes, y uno de los menos estudiados. Al no encajar de manera evidente, clamorosa, en los veloces agrupamientos y clasificaciones, el cine de Bielinsky ha sido poco (o nada) considerado en los ciclos sobre NCA hechos en diversos festivales del mundo. Asimismo, ha sido mayormente marginado de los estudios sobre el fenómeno como libros, informes, artículos extensos. Bielinsky, sin embargo, ha sido uno de los directores argentinos con mayor claridad conceptual a la hora de analizar su propio cine. En términos de Oscar Wilde en “El crítico como artista”, Bielinsky era al mismo tiempo un creador y un crítico: cineasta con autoconciencia, que hacía, en palabras de Wilde, “creación artística digna de ese nombre”. Bielinsky fue un fenómeno solitario, un accidente feliz que duró mucho menos de lo que el cine lo necesitaba.

Estudio crítico sobre Silvia Prieto

Estudio crítico sobre

Silvia Prieto

Autor: Emilio Bernini
ISBN 978-987-23417-3-2

Silvia Prieto no alienta la identificación de los espectadores con la historia y sus protagonistas, porque esa omisión deliberada del plano de rostro la impide y porque el tono neutro de la voz de Silvia Prieto no la induce.

En esto el film vuelve a distanciarse del realismo contemporáneo, si se tiene presente que en el cine de las poéticas realistas (e incluso en la televisión del realismo costumbrista) la identificación emocional del espectador es una apelación constante.

Pero los planos no sólo omiten el rostro sino que en su recorte fragmentan, hasta cierto punto, el espacio; y, en ello, aún el mundo pierde espesor.

El recorte espacial tiene la función de dar un marco a las escenas, no de situarlas existencialmente ni, se diría incluso, temporalmente. En Silvia Prieto, los espacios nunca son una dimensión necesaria al estatuto de los personajes porque, a diferencia de las poéticas realistas de los contemporáneos, no es en ellos donde pueden hallarse las razones de los comportamientos o ciertas marcas del destino de quienes los ocupan, como la pileta de natación, o el monte cenagoso, de La ciénaga (de Lucrecia Martel), o el bar, espacio exclusivo en su determinación, de Bolivia (de Adrián Caetano).

En el segundo film de Rejtman, el (baño del) bar, los departamentos, los restaurantes chinos, las esquinas de las promotoras, la habitación del hotel, la sala de visitas de la cárcel no establecen ese vínculo de reciprocidad de los individuos con el medio que el realismo hereda de la tradición romántica; no connotan, pues, los estados del alma de sus habitantes como, en cambio, aún lo hacen los ambientes en Rapado. Al respecto, hay una bella secuencia en ese primer film que da, por contraste, a las decisiones tomadas en Silvia Prieto cierta radicalidad.

Se trata de un momento en que, durante la madrugada, Lucio despinta la moto robada en su habitación, dando golpes en ella con una espátula; luego la cámara toma, por corte, otros espacios del departamento vacíos, la ventana de su habitación desde la calle, mientras se oye, cada vez más atenuado, el sonido del golpeteo en el silencio nocturno general.

Hay allí la composición de un mundo exterior y del transcurso del tiempo, insensibles al individuo en su pequeña tarea solitaria.

La soledad de Lucio es así un modo de disponer el espacio.

En Silvia Prieto hay sin dudas otra disposición, pero no una indiferencia menor del espacio respecto de los personajes.

Por el contrario, se diría que aquí los personajes no están rodeados por su ambiente, porque éste, propiamente hablando, ya no tiene la misma función de medio.

La indiferencia del mundo, en Silvia Prieto, ya no depende exclusivamente del registro; ella cambia, puede decirse, al punto de convertir el espacio en marco de los diálogos, en un film que abunda en ellos y que parece destinado a desplegarlos, haciendo así, de los planos que enmarcan el espacio, superficies planas, sin profundidad.